Notice: Undefined index: o80a1 in /var/www/vhosts/chtenia.pavlovskayasloboda.ru/htdocs/plugins/content/morfeoshow.php on line 1
Александр Субботин   
  



XIII Международные образовательные Рождественские Чтения




РУССКАЯ ГОЛГОФА. ОБРЕТЕНИЕ ХРАМА?

ХРАМОЗДАТЕЛЬ АЛЕКСЕЙ ВИКТОРОВИЧ ЩУСЕВ
(08.10.1873. Кишинёв — 24.05.1949. Москва)

В городе Кишинёве, в семье скромного чиновника Виктора Петровича Щусева и его жены Марьи Корнеевны Зозулиной, было четверо сыновей и одна дочь. 8 октября 1873 года третьим из четырёх братьев родился сын Алексей, будущий талантливый русский архитектор-храмоздатель.

Дома, благодаря своей маме он получил хорошее воспитание и дошкольную подготовку с чем и поступил на учёбу во Вторую классическую гимназию г. Кишинёва. Здесь у него проявилось увлечение, переросшее впоследствии в страстную любовь к рисованию и живописи. Поэтому неудивительно, что в гимназии его любимой дисциплиной было рисование, за успехи в которой юный Щусев неоднократно получал различные поощрения. Помимо этого предмета в гимназии он изучает древние языки, античную историю, литературу и другие предметы.

В 12 лет Алексей случайно увидел коллекцию картин западноевропейской живописи, собранную одним кишинёвским помещиком. В этом собрании было много замечательных архитектурных пейзажей, которые потрясли юного гимназиста. "Я хотел быть и живописцем и архитектором", - вспоминал позднее А.В. Щусев (6, с. 10).

К моменту завершения учёбы в гимназии у Алексея Щусева созревает и окончательно утверждается решение продолжить своё образование в Санкт-Петербургской Императорской Академии Художеств. Приехав летом 1891 года в С.-Петербург, он подаёт прошение в правление ИАХ: "Представляя при этом аттестат зрелости, выданный мне из Кишинёвской 2-й гимназии за номером 436 и копию с аттестата отца  за номером 11684, свидетельство о моём рождении и крещении за номером 1173, свидетельство о приписке к призывному участку за номером 1522 и копии с вышеозначенных документов, имею честь покорнейше просить Правление Академии подвергнуть меня испытаниям для поступления в Академию художеств по архитектурному отделу, а затем зачислить в студенты Академии. При этом честь имею присовокупить, что сведения о моей политической благонадёжности будут доставлены в Правление. Июня 17 дня 1891 года" (6, с. 11).

Успешно сдав вступительные экзамены, А.В. Щусев в августе 1891 года зачисляется на первый курс архитектурного отделения ИАХ.

Непосредственным руководителем А.В. Щусева становится профессор Л. Н. Бенуа (1856 — 1928). Среди педагогов, отмечавших успехи будущего архитектора в занятиях по живописи и рисунку, были И. Е. Репин (1844 — 1930) и А. И. Куинджи (1841 — 1910). Здесь в Академии состоялось знакомство А. В. Щусева с И. Э. Грабарём (1871—1960), дружба и плодотворное сотрудничество с которым продолжалось в течение всей жизни.

Постижение архитектурного искусства проходило не только в стенах учебного заведения. С целью изучения отечественных памятников архитектуры студент А. В. Щусев совершает поездки в Ярославль, Кострому, Ростов, Нижний Новгород, Самарканд. Ненадолго, но ему удаётся выехать за границу и посетить некоторые города Европы.

В 1897 году А. В. Щусев с золотой медалью заканчивает обучение в ИАХ и за успешный дипломный проект награждается пенсионерской зарубежной поездкой. Перед отъездом за границу он заезжает в Кишинев с целью женитьбы.

А. В. Щусев изъездил практически всю Италию. Венеция, Верона, Болонья, Флоренция, Рим, Неаполь, Ницца – вот неполный перечень итальянских городов, где молодой специалист изучал и зарисовывал с натуры старинные памятники искусства и архитектуры. Путешествуя по стране, А. В. Щусев смог непосредственно, в живом общении познакомиться с великолепными образцами искусства времён Византии и Ренессанса. Архитектурное наследие именно этих исторических эпох всегда интересовало А. В. Щусева и вызывало его восхищение. Он так же побывал в Австрии, Бельгии, Тунисе и Сицилии.

После Италии А. В. Щусев отправился во Францию, где в течение года занимался рисунком в одной из художественных школ Парижа. Одновременно, путешествуя по стране, он изучает французскую архитектуру. Ненадолго ему удаётся выехать в Лондон и познакомиться с памятниками английской готики и Ренессанса. Впоследствии А. В. Щусев сознавался, что наполненный мрачной мистикой готический стиль не нашёл отклика в его душе.

Разностороннее классическое образование, знания и опыт, полученные за годы обучения в Академии и заграничных поездках, ждали своего применения в России. А. В. Щусеву была близка родная архитектура и её высшее проявление – русская храмовая архитектура, воплощённая в её наиболее древних и совершенных образцах. Поэтому не удивительно, что с 1901 года он состоит на службе в канцелярии обер-прокурора Святейшего Синода Русской Православной Церкви и много и плодотворно работает в области храмостроительства. В дореволюционный период зодчим выполнены проекты на восемнадцать (!) храмов. При этом большинство из них было реализовано строительством.

С 1901 года начинается работа в Киево-Печерской Лавре. Для Троицкой и Успенской церквей монастыря разрабатываются проекты иконостасов. Для Троицкой церкви выполняются эскизы орнаментальной росписи. В Киеве А. В. Щусев знакомится с художниками В. М. Васнецовым (1848 — 1926) и М. В. Нестеровым (1862 — 1942), которые расписывают здесь Владимирский собор. С последним у А. В. Щусева складываются тесные дружеские взаимоотношения, которые сохраняться на долгие годы.

В дореволюционный период архитектурное творчество А. В. Щусева не ограничивается церковной тематикой. Он занимается проектированием жилых и общественных зданий. Однако ни тогда, ни после, в советское время, когда заказы на гражданские сооружения стали нормой, А. В. Щусеву не удаётся достичь в этой области таких творческих успехов, какие он снискал на поприще служения православной архитектуре. Конечно же, все сооружения, построенные по его проектам, несут на себе печать большого мастера. Но, так же совершенно очевидно и то, что только христианская идея давала ему вдохновение, позволяла подняться в своих архитектурных произведениях до высочайшего идейно-нравственного и художественно-эстетического уровня. В своём творчестве он всегда стремился к монументальности, основанной на такой же монументальной, глубокой и правдивой идеологии, на истинных и вневременных ценностях.

Поэтому не удивительно, что талант зодчего всегда опирался на любовь к русской истории, культуре и архитектуре которые от века  были пропитаны красотой православия. Этой истинной любовью к истокам, глубоким патриотизмом и уважением к народной традиции насыщено всё творчество мастера, включая и советский период его работы. А. В. Щусева без колебания можно назвать самым русским из всех советских архитекторов.

Даже в советское время ему удаётся остаться в некотором роде храмостроителем. Станция московского метрополитена "Комсомольская" (кольцевая), построенная в 1949 — 1952 годах, превращена мастером в светский храм воинской славы, посвящённый святым именам героев и защитников Отечества. Образ метровокзала с помощью выразительных архитектурно-художественных средств строится на идее восстановления цельности нашей истории, прерванной было 1917-м годом. Станция представляет собой монументальную летопись страны протяжённостью в несколько веков. Здесь зримо, в художественных образах, в единый ряд выстроены триумфальные события нашей истории от Ледового побоища 1242 года до Парада Победы на Красной площади 1945 года. Трёхнефное внутреннее пространство станции действительно напоминает настоящий храм. Это ощущение усиливают арочные пролёты и сводчатые перекрытия, мозаичные панно и художественные мотивы оформления свода. Интересно, но аналогом для отделки сводов станции послужило декоративное убранство трапезной одного из храмов Ростова Великого (8, с. 123), а великолепные панно заставляют нас вспомнить об иконографии, выполненной в технике мозаики.

Истоки творческого метода А. В. Щусева можно проследить с 1905 года. Выступая в Санкт-Петербургском обществе архитекторов с докладом "Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре" А. В. Щусев делает своё программное заявление: "Религиозное искусство как искусство чистой идеи, чуждое утилитаризма, должно быть свободным в своих проявлениях; оно должно подчиняться только религиозной идее и не терпеть рабского стеснения в формах... В искусстве необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления, не раздумывая о средствах…" (11, с. 72). С этого момента, реализуя свои творческие идеи, А. В. Щусев наиболее успешно работает в области церковной архитектуры. На этот период приходится расцвет профессиональной деятельности мастера и создание наиболее значительных его произведений.

В 1907– 1912 годах зодчий трудится над несколькими объектами одновременно. Среди них известные сооружения Марфо-Мариинской обители в Москве и Троицкий собор Почаевской Лавры.

На Куликовом поле по его проекту строится Храм-памятник cвятого преподобного Сергия Радонежского. В архитектурно-художественном образе этого храма проявилась неординарность таланта мастера, суть его новаторского метода. "Это был мой первый творческий опыт, - говорил Алексей Викторович, - где я шёл по новому пути использования русской архитектуры, далёкому от сухих академических схем" (6, с. 23).

Эти работы превратили А. В. Щусева в настоящего лидера среди художников, работавших в рамках так называемого неорусского направления.

А. В. Щусев, выбранный в 1908 году действительным членом Археологического общества, руководит весьма специфическими реставрационными работами на храме XII–XIII веков – церкви святого Василия в г. Овруче. Храм, находившийся в руинированном состоянии, благодаря серьёзным предварительным научным исследованиям, восстанавливается с такой высокой степенью достоверности, что эта работа вызывает в среде современных А. В. Щусеву специалистов восторженные отзывы. В условиях недостаточно накопленного опыта и начального формирования реставрационных принципов и научнообоснованных методов восстановления памятников архитектуры, воссоздание храма стало выдающимся событием начала ХХ века. "Как хирурги мы подняли по кирпичикам стену, замерили её и поставили на своё старое место" – вспоминал об этой работе А. В. Щусев.

"Щусева выделяло среди современников, казалось бы, невозможное сочетание мощных интуитивных импульсов стихийной талантливости с широкой эрудицией и упорством учёного-исследователя. Высокую профессиональную репутацию он заслужил работой над воссозданием несколько веков пролежавшей в развалинах средневековой церкви в Овруче (1904 – 1911), ставшей этапом в развитии методов реставрации" – так характеризует зодчего и его реставрационный опыт знаток русской архитектуры А. В. Иконников (9, с. 351).

За работы в области церковного зодчества А. В. Щусев получает в 1910 году учёное звание Академика архитектуры и избирается пожизненным членом Совета Академии художеств.

Поражает работоспособность А. В. Щусева. Простое перечисление его церковных проектов удивляет своим объёмом и вызывает глубокое уважение:

  • Часовня на кладбище Александро-Невской Лавры на могиле Д. П. Шубина-Поздеева, Санкт-Петербург, 1896 год (не сохранилась);
  • Часовня на могиле Шабельской в г. Ницца (Франция), 1907 год;
  • Церковь в Новом Афоне, 1908 год;
  • Проект деревянной церкви в имении Мансуровых Глазовка близ Тамбова, 1909 год (неосуществлен);
  • Церковь в г. Ницца (Франция), 1910-е гг.;
  • Реставрация церкви святого Василия в г. Овруче на Волыни, окончание работ в 1911 году;
  • Колокольня, жилые и хозяйственные постройки женского монастыря в г. Овруче, 1911 год;
  • Церковь Марфо-Мариинской обители сестёр милосердия в г. Москве на Б. Ордынке, 1912 год;
  • Троицкий собор в Почаевской Лавре, иконостас собора, г. Почаев, 1912 год;
  • Храм в Михайловском Златоверхом монастыре в г. Киеве (не сохранился);
  • Спасская церковь с комплексом хозяйственных построек в имении П. И. Харитоненко Натальевка, Харьковской губернии, 1912 год;
  • Храм-памятник святого преподобного Сергия Радонежского на Куликовом поле, закладывается в 1913 году; [1]
  • Храм-подворье Святителя и Чудотворца Николая в г. Бари (Италия) с комплексом жилых и хозяйственных построек, 1913 год;
  • Часовня-памятник Дома Романовых в г. Свияжске на Волге, проект 1913 года, постройкой не окончен;
  • Церковь в имении Ракитная, 1914 год;
  • Церковь в имении Кугурешты Сорокского уезда Бессарабской губернии (Молдавия), 1916 год;
  • Троицкий собор в Санкт-Петербурге, проект 1916 года (неосуществлен);
  • Церковь в память братьев Катковых погибших в войне 1914 – 1916 г.г. в Москве в Серебряном Бору, 1917 год (не сохранилась);
  • Церковь в г. Сан-Ремо (Италия), 1917 год.

К этому списку можно добавить обмеры и проект восстановления Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря и Гефсиманского скита в г. Истра 1942 – 1943 годов.

Тема православного некрополя, с которой во многом началась архитектурная практика А. В. Щусева, занимает значительное место в творчестве зодчего на протяжении всей его жизни. Помимо кладбищенских часовен необходимо упомянуть и малые архитектурные формы погостов. Это выполненные А. В. Щусевым в 1900-е годы кресты-надгробия в Киево-Печерской  Лавре и на могиле греческого короля Георга. Он проектирует (в соавторстве [2]) надгробие А.И. Куинджи на Смоленском кладбище в Санкт-Петербурге (1913 г.), надгробие-склеп Терещенко под Киевом (1913 г.), надгробие М. В. Георгиевской (1917 г.), надгробие на могиле М. И. Калинина (1946 г.).

Многообразна научно-исследовательская и литературная деятельность А. В. Щусева. В этой области он тесно сотрудничает с таким признанным авторитетом и знатоком русской архитектуры как И. Э. Грабарь, пишет в соавторстве со своим коллегой В. А. Покровским (1871 – 1931). Перечень опубликованных архитектором с 1902 по 1950 год докладов, статей и проектных трудов, приближается к 250. Чтобы передать многообразие интересов зодчего приведём названия некоторых его работ:

  • Доклад "Об алтарных преградах Византии", 1902;
  • Доклад "Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре", 1905;
  • "Святая София Новгородская и начало самобытности", 1909;
  • "О национальном фонде для охраны некоторых памятников деревянной архитектуры родного севера", 1914;
  • "Строительство музеев архитектуры", 1919;
  • "Москва будущего", 1924;
  • "Расширение Третьяковской галереи", 1926;
  • "Против аскетической архитектуры", 1933;
  • "Скульптура и площадь", 1933;
  • "Архитектура и живопись", 1935;
  • "Анализ архитектурных форм гостиницы "Москва", 1936;
  • "Об архитектуре Ренессанса", 1937;
  • "Острые вопросы реконструкции Москвы", 1937;
  • "Национальные формы в архитектуре", 1940;
  • "Героическая борьба за спасение цивилизации", 1941;
  • "Враги культуры", 1942;
  • "Проект восстановления Истры", 1943;
  • "Проект восстановления Новгорода", 1945;
  • "Возрождение разрушенных городов", 1946;
  • "Памятники зодчества в социалистической реконструкции города", 1948 (6, с. 184 – 191).

Не все мастера старой дореволюционной школы смогли найти себя в новых условиях советского времени. Не иначе, как только чудом, а точнее – промыслом Божиим, можно объяснить не преследования и репрессии в отношении церковного архитектора, а новый взлёт творческой карьеры А. В. Щусева после революции 1917 года. Именно он, состоявший в прошлом на службе при Святейшем Синоде, уже с 1918 года занимает ряд руководящих должностей в различных государственных, проектных и учебных организациях. В 1918 году он становится руководителем Первых государственных архитектурных мастерских в Москве. А. В. Щусев является профессором ВХУТЕМАСа (1918 – 1924) и Московского института гражданских инженеров (1923). С 1922 по 1929 годы он – Председатель Московского Архитектурного Общества. Он работает директором Государственной Третьяковской галереи (1926 – 1929) и руководителем Архитектурно-проектной мастерской Моссовета (1932 – 1937). В 1948 – 1949 годах преподаёт в Московском архитектурном институте. Он является доктором архитектуры, заслуженным архитектором СССР (1930), действительным членом Академии архитектуры СССР (1939), действительным членом Академии наук СССР (1943), лауреатом четырёх Сталинских премий (1941, 1946, 1948, 1952). А. В. Щусев создаёт Музей архитектуры и становится его первым директором (1946 — 1949). Он награждён орденами как царских, так и советских времён.

А. В. Щусев много строит по всему Советскому Союзу. Но его главные и лучшие творческие идеи находят своё воплощение в Москве:

  • Казанский вокзал (1914 – 1926);
  • Гостиница "Москва" (1932 – 1938, с соавторами);
  • Москворецкий мост (1936—1938);
  • Административное здание на пл. Дзержинского (Лубянка),(1948);
  • Станция метро "Комсомольская" (кольцевая), (1952).

Нельзя не отметить плодотворное сотрудничество и дружбу А. В. Щусева с такими выдающимися художниками как Е. Е. Лансере (1875 – 1946) и П. Д. Корин (1892 – 1967). С первым он работал над оформлением интерьеров Казанского вокзала и гостиницы "Москва", ставшей архитектурным символом довоенной столицы. Второй выполнял мозаичные панно для оформления сводов станции метро “Комсомольская”.

За свою долгую и богатую событиями жизнь А. В. Щусев, наверное, совершал человеческие ошибки и терпел творческие неудачи. Возможно, что он не был свободен от заблуждений и соблазнов. Оставаясь вполне советским человеком, он, тем не менее, не принимает участия в политической жизни страны. Он не является членом КПСС и не занимает никаких "почётных" должностей. Вся его общественная деятельность связана непосредственно и исключительно с профессиональной. Только в 1935 году он избирается депутатом Моссовета. К нему не прилипает грязь, клевета и нелепые обвинения в контрреволюционности и антисоветизме, которые распространяли в доносах некоторые его коллеги и соавторы.

Несомненным шедевром и венцом творчества Алексея Викторовича Щусева является спроектированное им и построенное на Красной площади в Москве здание Мавзолея (октябрь 1930). Всего их было построено три: два временных деревянных и один каменный, существующий до сих пор.

Первый деревянный Мавзолей был сооружён сразу же после смерти В. И. Ленина (1870 – 1924) и рассматривался как временное сооружение. Поздним вечером 23 января 1924 года Государственная правительственная комиссия по организации похорон поручает А. В. Щусеву сочинение проекта усыпальницы. Основная архитектурная идея была разработана автором за одну ночь. В основу композиции усыпальницы был заложен кубический объём, увенчанный тремя уменьшающимися уступами. Впоследствии именно эта идея, видоизменяясь, усложняясь и совершенствуясь, осталась основополагающей при разработке двух последующих проектов Мавзолея. Справа и слева от центрального кубического объёма, непосредственно под которым находилась гробница, располагались небольшие надстройки над лестничными маршами, по которым осуществлялся вход и выход из склепа.

24 января представленный А. В. Щусевым эскизный проект был рассмотрен и утверждён. Зодчий лично произвёл разбивку плана сооружения на Красной площади непосредственно по оси Сенатской башни. Временный Мавзолей был готов 27 января. Его стены имели дощатую обшивку "ёлочкой", окрашенную в тёмно-серый цвет. Грани сооружения были подчёркнуты чёрным цветом.

В середине февраля того же года правительственная комиссия поручает А. В. Щусеву доработать проект усыпальницы с целью строительства более монументального, хотя всё ещё временного и деревянного сооружения. Сохраняя первоначальное композиционное решение, зодчий увеличивает габариты постройки, собирает все элементы в единый объём, располагает главный вход по центральной оси. Мемориальное сооружение совмещается с двумя боковыми трибунами, на которые ведут две наружные лестницы. Всё сооружение венчается стилизованной ротондой. Очевидно, это отзвук неосуществлённой идеи завершения колоннадой первого Мавзолея. Материалом для изготовления опять служит дерево. Покрытые масляным лаком светло-коричневые дубовые доски облицовки крепятся к основе коваными гвоздями с крупными фигурными шляпками. Из тонированного тёмного дуба были изготовлены горизонтальные тяги, филёнки, двери и декоративные детали. Высота сооружения составила 9, а длина главного фасада – 18 метров. Такой усыпальница В. И. Ленина предстала перед глазами в конце мая 1924 года и такой она просуществовала до 1929 года. "Мавзолей, хотя и деревянный, временного характера, но предназначенный для могилы Ленина на Красной площади, потребовал для своей композиции напряжённого внимания, как со стороны типа, так и со стороны формы сооружения небольшого размера, стоящего на большой площади перед могучей исторической Кремлёвской стеной..." (13, с. 66) – так была охарактеризована А. В. Щусевым стоящая перед ним творческая задача. В целом она была успешно решена.

Некоторое сомнение вызывало расположение второго Мавзолея, который сильно отступая от Кремлёвской стены был выдвинут вглубь Красной площади. Сомнения вызывал и характер его строительного материала, вступивший в противоречие с окружающими каменными сооружениями.

Учитывая градостроительную, художественную и мемориальную важность Мавзолея, в 1925 году под руководством А. В. Луначарского (1875 — 1933) создаётся комиссия для проведения трёхстадийного конкурса на новый проект постоянной каменной гробницы. А. В. Щусев почему-то не участвует в этом соревновании. Его наряду с такими известными деятелями того времени как В. А. Щуко (1878 — 1939), И. В. Жолтовский (1867 — 1959), А. И. Бенуа (1870 – 1960) включают в состав конкурсной комиссии. В конкурсе участвовали не менее известные мастера архитектуры, такие как Ф. О. Шехтель (1859 — 1926), Б. М. Иофан (1891 – 1976) и другие. Поражает массовость участников этого художественного состязания. Комиссия принимает и рассматривает 117 проектов. Однако результаты этого конкурса были совершенно неожиданны для его организаторов. Конкурсанты предлагали возведение на Красной площади различных мемориальных сооружений с использованием образов земного шара, пятиконечной звезды, серпа и молота, маховика, корабля под названием "Октябрь" с фигурой Ленина на капитанском мостике. Был проект, в котором трибуна выступала в форме гигантского винта с гайкой. Существовали, конечно, и более удачные предложения.

Первый этап конкурса убедительно показал, что именно А. В. Щусеву в образе усыпальницы удалось найти нечто такое, что не только не нарушило издревле сложившийся архитектурный ансамбль Красной площади, но и гармонично и смыслово дополнило его. Не называя победителя первой стадии, комиссия пришла к выводу о ненужности проведения следующих этапов конкурса и поручила А. В. Щусеву разработку третьего по счёту проекта каменного Мавзолея.

Почему именно А. В. Щусеву раз за разом поручается такая ответственная работа? Удивительно, но именно ему даётся столько времени и возможностей для камеральной и натурной проверки проектных предложений. С 1924 по 1929 годы прорабатываются многочисленные варианты архитектурно-планировочных решений сооружения, два из которых при этом реализуются строительством. Идейно-художественный замысел постройки отшлифовывается в графике на бумаге и в натуральном материале в макетах. Для проверки объёмно-пространственной композиции и масштабности каменного Мавзолея на месте его строительства возводится в натуральную величину фрагмент гробницы, изготовленный из фанеры. Здесь опять будет уместно упоминание о чуде. Но иначе нельзя объяснить те идеальные условия, созданные зодчему для тщательного и кропотливого труда по реализации его архитектурно-художественной идеи.

Эскизный проект каменной усыпальницы был готов к осени 1929 года, после чего началось рабочее проектирование. В октябре 1930 года строительство Мавзолея было закончено.

Отношение А. В. Щусева к этой теме было чрезвычайно ответственным. Он самостоятельно выезжает в различные районы СССР и следит за выбором, добычей и доставкой строительного материала в Москву, он руководит всеми работами. Для облицовки стен зодчий отбирает семь отечественных пород натурального камня различных цветов и оттенков – мрамор, гранит, лабрадор, лабрадорит, порфир, кварцит и габронорит. Каменные блоки привозят с Урала и Украины, из Белоруссии и Карелии. Ими отделывают бетонно-кирпичный каркас сооружения, покоящийся на фундаментной бетонной плите толщиной более метра. Мавзолей защищается от вибраций песчаной засыпкой, устроенной вокруг фундамента. Гранитные работы по облицовке стен проходят с учётом предохранения швов от температурных деформаций.

А. В. Щусев, учитывая предыдущий опыт, задвигает Мавзолей обратно, ближе к Кремлёвской стене. Высота нового сооружения достигает 12-ти метров, что примерно равняется 1/3 высоты, расположенной за ним Сенатской башни и 1/6 высоты Спасской башни. Весь надземный объём гробницы покоится на небольшом цоколе, высотой в три ступени подъёма перед центральным входом. Отсюда, от зоны центрального входа поднимаются две наружные лестницы, ведущие на боковые трибуны. Главный восточный фасад асимметричен. Его северо-восточный угол, в уровне первого яруса, обработан заглублённой в тело Мавзолея квадратной колонной, увенчанной стилизованной капителью в виде прямоугольной плиты. Все квадры облицовочных плит очень крупны, они отполированы до глубокого блеска и подобраны в двух основных тонах, которые можно обозначить как условно чёрные и условно красные.

Особый интерес представляет венчающая сооружение квадратная в плане ротонда. Квадратные колонны, на которых покоится плоская крыша ротонды, расположены не только по её периметру, а равномерно и непосредственно по всей её площади. По архитектонике они как бы приготовлены для несения значительной нагрузки. Для изготовления всех 36-ти колонн ротонды использованы различные породы камня, доставленные из семи республик Советского Союза того времени: РСФСР, Украины, Белоруссии, Закавказской Федерации, Узбекистана, Таджикистана и Туркмении. Четыре угловые колонны высечены из красного порфира, все остальные – из чёрного габронорита.

Первоначально проект 1929 года предусматривал построение пирамидального объёма Мавзолея за счёт равномерно уменьшающихся ступеней. Однако А. В. Щусев, внимательно следящий за возведением стен, в последний момент, несмотря на возникшие технические трудности, ломает эту схему. Он резко увеличивает высоту третьей вниз от ротонды ступени, тем самым, усложняя однообразную прежде ритмичность силуэта постройки. Весь надземный объём гробницы выстраивается из девяти различных по высоте и выносу уступов.

Вход в сооружение осуществляется через перспективный портал, расположенный по центру восточного фасада. От центрального входа, через холл, вниз к траурному залу можно спуститься по внутренней лестнице идущей вдоль южной стены. Вход в саму гробницу осуществляется с запада. Траурный зал представляет собой кубический объём, пол которого расположен ниже уровня земли, а потолок помещения устроен уступами. Сторона внутреннего куба составляет 10 метров. Символическое сочетание чёрно-красных тонов камня – основной мотив цветовой отделки интерьера. Подъём из усыпальницы происходит по другой лестнице, расположенной вдоль северной стены. На северном фасаде устроен ещё один портал, через который осуществляется выход на площадь. Не проводя, кроме архитектурно-планировочных, никаких аналогий, можно предположить, что планировка Мавзолея была навеяна зодчему Базиликой cвятителя Николая, построенной в XII веке в итальянском городе Бари.[3] Здесь святые мощи Святителя покоятся в каменной гробнице, размещённой в подземной крипте. Доступ в крипту осуществляется по двум аналогичным лестницам, идущим вниз вдоль северной и южной стен Базилики.

В 1944 году в архитектурную композицию Мавзолея были внесены изменения, которые исказили первоначальный архитектурный замысел А. В. Щусева, но подняли статус сооружения. Две небольшие боковые трибуны были преобразованы в одну, расположенную над главным порталом. Практически по всей длине восточного фасада перед трибуной и наружными лестницами поднялись плиты парапета. Таким образом, усыпальница стала главной государственной трибуной страны, окончательно отобрав это неофициальное звание у расположенного поблизости Лобного места.

Это изменение, к сожалению, исказило ступенчатый силуэт многоярусного сооружения, усложнило восприятие его художественного облика и скрыло первоначальный идейно-образный замысел зодчего. Но, как любое позднее наслоение, сделанное тактично и со смыслом, это дополнение устранило проектную сухость гробницы, её монументально-символическую строгость и добавило ей живописной беспорядочности, характерной для русской архитектуры допетровского времени. То, что это сооружение необыкновенно традиционное, русское отмечено всеми без исключения исследователями. "К давней русской традиции восходят сам тип здания-памятника и схема его объёмной композиции, статичной, ярусной, с пирамидальным силуэтом, где элементы асимметрии тонко введены в симметричную систему. Традиции послеоктябрьских лет принадлежит выразительный лаконизм крупномасштабной формы" – заключает А. В. Иконников (9, с. 359).

Это пирамидальное сооружение никого не может оставить равнодушным. Небольшая по объёму постройка вызывает сильнейшее впечатление и одновременно рождает противоречивые чувства. Доведённые до абсолюта формы и объём, цвет и ритм притягивают к себе и страшат, они одновременно восхищают и ужасают. Эмоциональное воздействие гранитного монолита сильно настолько, что оно распространяется на всю Красную Площадь. Гробница известна всем, но она не понята до конца, потому и вызывает волнение и трепет. Что кроется за этим мистическим сооружением, какая тайна покоится в массе мощной постройки? Нет никакого сомнения в том, что великий зодчий вложил в эту форму и объём некий сокровенный смысл, нечто такое, что невольно вызывает вопрос: а что же спроектировал и построил храмоздатель Алексей Викторович Щусев на Красной Площади в Москве?

Если принять во внимание исторический, градостроительный, символический и религиозный аспект вопроса, если учесть общественно-политическую атмосферу, сложившуюся на тот момент в стране, то можно сделать следующий вывод: в 1924 – 1930 годах А. В. Щусев разработал архитектурно-богословский проект и возвёл на Красной площади в Москве православный Храм – часовню. Его художественный образ, его нахождение в контексте ансамбля Кремля и Красной площади, имеющего помимо архитектурно-исторического глубокое православное идейно-символическое значение, позволяет нам говорить о том, что этот Храм посвящён центральному эпизоду Священной истории – Распятию Господа нашего Иисуса Христа. В облике Храма (так и будем называть его в дальнейшем) зодчим запечатлён образ Священной горы Голгофы.[4]

Рассмотрим подробнее обстоятельства, которые позволяют высказать такую гипотезу.

Часовня - это небольшой храм, но только без алтарной части, в которой располагается престол и священнодействует духовенство. Поэтому здесь не совершается литургия, а можно служить только часы. Как правило, такие сооружения возводятся в память значимых событий церковной или государственной жизни, по случаю бедствий, знамений, по обету. Их ставят в святых местах, у родников и источников, на перекрёстках дорог, над святыми престолами упразднённых церквей. Часовня является неотъемлемой частью погоста, где она может служить надгробным памятником или стоять над входом в склеп, над криптой. В ней отпевают покойников. Часовни всегда являлись любимой и почитаемой темой храмового зодчества малой формы, виды которой были весьма разнообразны.

Зрелый художник Алексей Викторович Щусев, как человек высочайшей культуры, энциклопедических знаний и христианского воспитания не мог рассматривать территорию Красной площади как обычную стройплощадку. Место строительства и его особенности должны были иметь определяющее значение при выборе типа проектируемого сооружения и его внешнего архитектурного облика. Вполне возможно, что развитие творческого замысла А. В. Щусева происходило в русле некой идеи или концепции, которая сложилась у зодчего на основе осмысления ансамбля Кремля задолго до начала работы над проектом надгробия В. И. Ленина.

Здесь, на Красной площади, на участке протяженностью в два прясла кремлёвской стены от Спасской до Никольской башни стояли 14 (!) небольших храмов. Причём один из них – церковь Воскресения – упоминается в летописи с 1472 года. Большинство остальных возводятся из дерева при Борисе Годунове (ок. 1552 – 1605). В 1680 году эти церкви за ветхостью упраздняются и их престолы переносятся в Покровский собор. Аналогичный случай упразднения церквей произошёл в 1495 году при Иване III (1440 – 1505), который после большого пожара повелел снёсти несколько деревянных дворов и церквей "против города". Недовольный последствиями этого решения новгородский архиепископ Геннадий говорил, что "князь велики церкви на Москве все выметал вон" и "где престол стоял да жертвенник и те места не проходны; а ныне те места не огорожены, ино и собаки на то место ходят и всякий скот" (5, с. 22).

Исследователь русской архитектуры И. А. Бондаренко в своём замечательном всеобъемлющем труде "Красная площадь Москвы", к которому мы будем здесь неоднократно обращаться, приводит названия всех 14 престолов: Параскевы Пятницы, Василия Кесарийского, Богоявления, Феодосии, Марка Евангелиста, Иоанна Предтечи, Ризоположения, Сергия, Николая Чудотворца, Рождества Христова, Воскресения, Афанасия и Кирилла, Зачатия Богородицы, Всех Святых (5, с. 80).

Конечно же, невозможно физически охватить одной часовней все святые места, бывшие под престолами снесённых храмов, о которых не мог не знать Алексей Викторович. Но вполне логично, что именно часовня, освящающая всё близлежащее пространство и распространяющая своё охранительное влияние на всю окружающую территорию, должна быть выбрана зодчим в качестве памятного знака о стоявших здесь когда-то святых престолах.

Интересен так же и тот факт, что "это были поминальные храмы, возникшие, по преданию над могилами жертв казней царя Ивана Грозного (1530 – 1584). В исторических источниках можно встретить такой мрачный адрес этих церквей: "на крови, у голов, что на рву" (5, с. 47).

А. В. Щусев всегда интересовался историей, очень любил и хорошо знал её. Являясь замечательным рассказчиком, он всегда сопровождал свои рассказы каким-нибудь малоизвестным, но характерным эпизодом, основанном на летописных источниках. Вот что он говорил, например, при воспоминании о Красной площади: "А в летописи под 1574 годом стоит: "Казнил царь в Москве у Пречистые на площади в Кремле многих бояр, архимандрита Чудовского, протопопа и всяких чинов людей много, а головы метал под двор Мстиславского" (6, с. 154). А. В. Щусеву хорошо было известно и то, что недалеко от Спасской башни  совершались казни и казнённых хоронили здесь же на Красной площади у рва.

За свою многовековую историю Красная площадь видела много героических и скорбных событий, связанных с гибелью людей. Пожары, стихийные бедствия, казни, сражения, бунты, восстания и междоусобицы внесли свою лепту в название площади. Здесь, наверное, нет клочка земли, который бы не "упитался кровью". Достаточно просмотреть хронологию исторических событий, начиная с разорения в 1237 – 1238 годах Москвы Батыем (1208 – 1255) и кончая революционными сражениями 1917 года, что начинаешь понимать, что Кремль, Красная площадь являют собой огромный погост, где до сих пор покоятся, останки тысяч людей.

Например, в 1571 году при осаде Москвы Девлет-Гиреем (? – 1577) случился чудовищной силы пожар, сопровождавшийся взрывом арсенала. Только по известным именам число погибших превысило 120.000 (!) человек. И это, не считая женщин, детей и посадских людей, собравшихся в городе со всей округи. Все они сгорели, задохнулись, утонули в Москве-реке или были убиты (5, с. 46).

Здесь на Красной площади в 1917 году, уже на глазах самого А. В. Щусева, идут кровопролитные революционные бои и у Кремлёвской стены организуются братские захоронения погибших.

А. В. Щусеву не раз доводилось строить часовни на кладбищах. Красная площадь является огромной братской могилой, мемориальным некрополем, нуждавшимся в строительстве поминального Храма для всех здесь захороненных и  для всех, оставшихся без узаконенного погребения. И зодчий, естественно, повторяет здесь свой опыт.

Московский Кремль, прилегающие территории, включая и Красную площадь, являются величайшей русской национальной и православной святыней. Москва это второй Иерусалим – так трактует церковно-богословское и народное сознание столицу Святой Руси. Традиция перенесения образа Святой Палестины на нашу землю ведёт своё начало с древних времён, буквально от крещения Руси. В соответствии с этим богословским замыслом весь архитектурный ансамбль московского Кремля со всеми его сооружениями и окружением рассматривается и почитается как воссозданный на основе исторического палестинского Иерусалима образ Иерусалима нового – Святого града. Православное вероучение говорит о том, что святость, присутствующая в историческом прообразе, естественно распространяется и на его канонически воссозданный образ. Всё архитектурно-планировочное и строительное развитие древнего центра Москвы происходило в соответствии с этой богословской программой.

Наиболее масштабными градостроительными замыслами по реализации этой идеи обладал Борис Годунов. Исполненной частью его планов в Кремле является надстройка колокольни Ивановского столпа. Под стать колокольне он собирался возвести "в Большом городе Кремле на площади за Иваном Великим" новый грандиозный собор – подобие легендарного иерусалимского храма "Святая Святых". "И камень и известь, и сваи – всё было готово, и образец был древяной зделан по подлиннику, как составляется "Святая Святых", и вскоре его смерть застигла" (5, с. 47).

За пределами Кремлёвской стены, на Красной площади Борис Годунов перестраивает существовавшее здесь с 30-х годов XVI века Лобное место. Оно становится монументальным, сложенным из камня с коваными дверьми-решётками. О его сакральной сущности говорит само название, которое в переводе звучит как Голгофа. Лобное место в кремлёвском комплексе символически обозначает гору, расположенную за стенами исторического Иерусалима, на которой свершилось спасение и суд – во образ Страшного суда.

В Москве это круглое возвышение имело и вполне утилитарную функцию: оно служило главной государственной трибуной. На неё с обращениями к народу поднимались русские цари и патриархи, с неё показывали наследника престола по достижении им 16-летнего возраста, отсюда провозглашались царские указы и приговоры преступникам, здесь в 1613 году был "выкрикнут" народом первый царь из династии Романовых – Михаил Фёдорович (1596 – 1645).

В XVII веке, во время крестных ходов ("Шествие на осляти") Лобное место используется как аналой храма под открытым небом. Самим храмом при этом выступает вся Красная площадь.

По чину "хождения на осляти", возникшему в 1636 – 1655 годах, Лобному месту отводится роль амвона (5, с. 60 – 61). После посещения Входо-Иерусалимского придела Покровского собора и Лобного места патриарх с процессией через Спасские ворота направлялся в Успенский собор Кремля. Вступление патриарха в Кремль символизировало собой вход Господа Иисуса Христа в Священный град Иерусалим. Спасская башня, с расположенными в основании проездными воротами, играла в патриаршем шествии роль Судных врат Иерусалима. Именно эти врата связывали палестинский город и расположенную за его стенами Священную гору Голгофу. Спасская башня Кремля в то время часто называлась Иерусалимской, но это название за ней не закрепилось, а "Шествие на осляти" было прекращено при упразднении патриаршества Петром I (1672 – 1725).

Однако православное сознание по-прежнему оставляет за Лобным местом символическое значение. В 1805 году возникает идея увенчания русской Голгофы Священными атрибутами, указывающими на её идеологическую роль. Проект предусматривал установку здесь резного деревянного креста высотой почти в шесть метров с изображением Страстей Господних, рая, ада и святых мест. Впоследствии предполагалось покрытие всего этого объёма монументальной сенью или часовней (5, с. 158, 380). Задуманное не имело реализации. Думается, что глубинной причиной этого явилось внутреннее противоречие: плоское и круглое в плане возвышение Лобного места на символическом уровне соответствовало своему первообразу, однако его внешний архитектурный облик не укладывался в сложившийся и ставший привычным пирамидальный и многоступенчатый образ Святой Голгофы.

Такое символическое изображение Священной горы можно увидеть на древних византийских крестах, на кресте, известном под именем "Голгофа". Рисунок подобного креста, наносится, как правило, на погребальный саван. Крест "Голгофа" (или как его ещё называют – "схимнический"), является символом восстания из мёртвых и обретения вечной жизни.

Изображение горы является неотъемлемой частью всей композиции голгофского креста. Голгофа представляет собой возвышение, расположенное в основании восьмиконечного креста и состоящее из трёх уступов (Вера, Надежда, Любовь). Ступени символизируют собой крестный путь Христа, Его восхождение к месту своей казни. С XVI века изображение голгофского креста дополняется надписями, поясняющими все детали композиции. В основании креста, где находится ступенчатое изображение горы, располагаются буквы в виде криптограммы МЛРБ (Место лобное распят бысть). Реже возникает вариант в виде МРБЛ (Место рай бысть лобное).

Композиционное соответствие щусевского Храма традиционному символическому изображению горы Голгофы настолько очевидно, что не требует никаких дополнительных комментариев. В начале ХХ века А. В. Щусев продолжил дело развития Москвы как Второго Иерусалима, возведением на Красной площади нового Лобного места в образе многоступенчатого пирамидального возвышения.

Зодчий, к моменту получения заказа на выполнение проекта усыпальницы В. И. Ленина, уже обладал богатым профессиональным и, что более важно, духовным опытом по разработке темы православного некрополя. Он не нуждался в привлечении какой-либо суррогатной идеи для поиска образа мемориального сооружения. Как и подобает крещёному человеку, А. В. Щусев помещает тело покойного в соответствующее православному обычаю сооружение Храм – часовню. Именно здесь и сокрыта основа феноменального творческого успеха этого проекта. Высокая архитектурно-художественная безупречность сооружения, его символичность и сакральная сущность – все эти качества были заложены в него благодаря православной традиции храмостроительного искусства, которым в совершенстве владел А. В. Щусев. Доскональное знание мастером основ древнерусского зодчества, умелое использование его законов и методов обусловило органичное сочетание нового Храма со сложившимся историческим ансамблем Красной площади.

Идея голгофского Храма не может быть понята до конца, если не принять во внимание трагическую общественно-политическую ситуацию, сложившуюся в стране к 1924 году. Братоубийственная война, кровь, террор, голод, закрытие и разорение храмов и монастырей, глумление над святынями – вот подлинный фон, на котором совершались осмысление и реализация щусевского проекта.

Причины этих несчастий были заложены задолго до этого. 2-го марта 1917 года, в результате Февральской революции, государь Император Николай II подписал Манифест о своём отречении. В этот день закончилась великая многовековая история православной монархии в России, представленная в последние три столетия династией Романовых. Это случилось не сразу и не вдруг. К этому решению Николая II длительно готовило и усиленно подталкивало его ближайшее окружение. Интриги вокруг монарха плели придворные и военные, депутаты Государственной Думы и члены Правительства. Пытаясь извлечь из отречения царя свою выгоду все желали и все требовали этого отречения. "Кругом измена и трусость, и обман!" – записал в день отречения в своём дневнике государь император Николай II.

Вынужденное отречение и последующее убийство Венценосной семьи состоялось при полном безразличии одной части русского общества и при активном пособничестве и участии другой. К 1924 году уже многие поняли грозную суть произошедшего. Многим стало очевидным, что за предательство Господа, в лице его Помазанника, за отпадение от православной веры и богоборчество для России и её народа наступило время искупительной жертвы, время русской Голгофы. Именно в этом ключе и надлежит рассматривать проект А. В. Щусева.

Неужели великий мастер не оставил нам ни единого намёка на подлинный характер сооружения? Тем, кто окажется на Красной площади можно посоветовать внимательно рассмотреть северный и южный фасады Храма. Люди знакомые с древнерусской храмовой архитектурой без труда узнают выступающие из отполированных стен детали системы водоотвода – водомёты. Именно такие приспособления в виде открытого каменного лотка-жёлоба, служащие для отбрасывания воды от стен, использовались на кровлях древних храмов. В точности воспроизводя этот элемент, А. В. Щусев даёт нам ключ к разгадке тайны, заключённой в его постройке.

Да, творение А.В. Щусева – Святая Голгофа изначально не увенчалась крестом.[5] Но многие христианские храмы в советское время лишились крестов на своих куполах: люди, предавшие Спасителя, были недостойны Его Святого Креста. Не иначе, как только по особому Промыслу Божию, русский народ по недостоинству своему до срока был лишён многих православных святынь и даже множества самих храмов, в том числе и главной своей святыни – Храма Христа Спасителя.


Эскизный проект достройки Храма Святой Голгофы.

В качестве графической основы для эскизного проекта достройки щусевского Храма выбран композиционный вариант фасада 1930 года, не изменённый перестройкой 1944 года. Именно этот вариант позволяет наиболее полно и зримо показать замысел А. В. Щусева. Проект предлагает минимальные и лаконичные дополнения к существующему сооружению.

На ротонде устанавливается трёхступенчатый стилобат с восьмиконечным крестом. Эти элементы выполняются из естественного камня чёрного цвета. Полированный каменный крест украшен золотым Распятием, канонически расположенном на западном фасаде, со стороны некрополя у Кремлёвской стены. Святое Распятие выполняется в виде скульптуры и при этом имеет человеческий размер. На восточном фасаде креста золотыми буквами набран текст тропарей, звучащих в дни Страстной седмицы. Их содержание имеет символическое значение, которое мы можем отнести и к Святому государю страстотерпцу Николаю II, в подвиге своём поднявшемся до уподобления Христу:

- "Губительное сборище богомерзких лукавых богоубийц окружили Тебя, Христе, и как преступника влекли Создателя всех, Которого мы величаем";

- "Нечестивые, не разумевшие закона и речений пророческих, замышляли тщетное, влача Тебя, Владыку всех, как овцу на неправедное заклание";

- "Священники с книжниками, уязвляемые себялюбивой и завистливой злобой, предали на убиение Давшего народам жизнь, Жизнодавца по природе, Которого мы величаем";

- "Они окружили Тебя, Царь, как псы многие, били, ударяя Тебя по ланитам, допрашивали Тебя, ложно свидетельствовали на Тебя, и всё претерпев, Ты спас всех" (10, с. 61).

На восточном фасаде часовни, на самом высоком уступе (за трибуной) располагается Образ Спаса Нерукотворного в своём самом лаконичном варианте – на чрепии. Он может быть выполнен в технике литья или инкрустирован в камне. Над восточным порталом необходимо заменить крупный блок с инкрустированной надписью "ЛЕНИН" на новый. На этом, расположенном в основании трибуны, блоке, размещаются литые (или инкрустированные) Голгофский крест и буквы криптограммы "МЛРБ" - Место лобное распят бысть.

В интерьере, в главном зале, устраивается часовня Святого Живоносного Гроба Господня. Ещё две часовни в честь событий, связанных с трагическими событиями Страстной седмицы, по возможности, размещаются в небольших соседних помещениях.

Отсутствие сводов, арок и куполов не может быть расценено как недостаток архитектурного решения православного храма. Эти элементы символически были осмыслены как небесные сферы в более поздние времена. Первые христиане не имели своих храмов, они собирались для молитвы в обычных помещениях, в заурядных постройках. Храм Святой Голгофы представляет собой наиболее древнее, первобытное представление о христианской святыне. Плоские кровли уступов щусевской часовни несут в себе художественный образ Палестины и как бы относят нас в те далёкие апостольские времена. Но это не только художественный приём. Устройство плоских крыш и перил (вспомним установку трибунных парапетов в 1944 году) имеет и глубокое религиозное обоснование. И такой приём уже был использован в России патриархом Никоном (1605 – 1681) в его изумительном творении – Воскресенском соборе Нового Иерусалима, где были устроены такие плоские кровли (7, с. 61).

Древние христиане отмечали не только Светлое Христово воскресение и Светлую седмицу, но и предваряющую их Страстную неделю. Такое единство двух недель, единение страдания и воскресения, восходит ко II веку. А некоторые исследователи относят совместное чествование этих дней, наполненных главными событиями жизни Христа и Его Церкви, к временам апостольским. И это единение материально и зримо возникнет на Красной площади при взаимодействии двух храмов – Храма Святой Голгофы и Покровского собора. Голгофский Храм, это храм довоскресный, храм позорной и мучительной смерти, храм Пасхи распятия, храм, принявший образ Христа Распятого и Униженного. Второй храм – радостный храм Пасхи Воскресения Господня, храм Христа Воскресшего, храм праздничного православия и вечной жизни.

Храм Святой Голгофы промыслительно вступает во взаимодействие с собором Казанской иконы Божией Матери, стоящим на противоположной стороне Красной площади и с бывшим Храмом Рождества Иоанна Предтечи находившимся ранее в одной из красивейших башен московского Кремля – Боровицкой. Именно в неё в 1848 году был перенесён престол снесённой церкви Рождества Иоанна Предтечи под Бором. В связи с этим с башни убрали готический декор и увенчали её крестом. Одно время Боровицкая башня, вместившая церковь, носила название Предтеченской.

Если посмотреть на план Кремля, то можно увидеть, что центральная ось щусевского Храма, пролегая с востока на запад через Сенатскую башню, точно проходит и через Боровицкую башню. Мы помним, что ось симметрии Голгофского Храма ломается в северо-восточном углу, который выделен в общей композиции стилизованной колонной. Эта колонна указывает на северо-запад, на недавно восстановленный богородичный Казанский собор. Таким образом, одна невидимая нить связывает воедино три храма, посвящённые Спасителю, Богородице и Иоанну Предтече, которые все вместе чудесным образом составляют композицию Деисиса.

В 2005 году мы отмечаем 60-летие Победы в Великой Отечественной Войне 1941 – 1945 годов. Война напрямую, самым трагическим и страшным образом, задела без исключения каждую советскую семью, отразилась на судьбе каждого человека. Понесённые материальные потери не преодолены и по сей день. Людские утраты из-за своего масштаба вряд ли могут быть разумно осознаны. Цифра погибших, приближающаяся к тридцати миллионам, выходит за пределы человеческого измерения и с трудом поддаётся осмыслению. Война, развязанная в очередной раз пришедшим к нам с запада врагом, стала для России очередной ступенью испытания Голгофой. И война показала, что народ осознал свою виновность в отступничестве и цареубийстве. Люди даже как будто обрадовались предоставленной возможности пролить свою кровь и искупить грех, который подспудно жил в народной душе. Именно так необходимо понимать необъяснимый массовый героизм и самопожертвование, проявленные на фронтах и в тылу. За свершающимся искуплением тут же следуют первые благодатные результаты: открываются православные храмы, возрождается патриаршество. Армии за доблесть и ратный подвиг самопожертвования, который издревле рассматривается как высочайшая форма христианского служения, возвращаются, знаки отличия, погоны.

24 июня 1945 года на Красной площади состоялся Парад Победы советского народа в Великой Отечественной Войне. Не случайно двести фашистских знамён и штандартов были брошены к основанию Голгофского Храма. Этот жест указал на Алтарь Победы, подчеркнул высоту и святость народного подвига, христианский смысл народной жертвы.

Определением Архиерейского Собора Русской Православной Церкви 1994 года установлено ежегодное поминовение 9 мая усопших воинов за веру, Отечество и народ жизнь свою положивших и всех страдальчески погибших в годы Великой Отечественной Войны 1941 – 1945 годов. Русская Голгофа А. В. Щусева – лучший памятник всем героям войны и самый достойный Храм для молитвенного поминовения тех, смог "положить душу свою за други своя" (Ин. XV, 13).

Нельзя сомневаться, что будущие исследователи этой темы сделают немало новых открытий и разгадок, которые ещё скрывает в себе творение А.В. Щусева. Конечно же, предложенный проект нуждается в дополнительном осмыслении и, прежде всего, осмыслении религиозном. Поэтому необходимо, преодолев все предрассудки и суеверия, наполнить проект А. В. Щусева благоразумным духовным и вероучительным содержанием.

В основе настоящей работы лежит стремление к логическому завершению творческой идеи А. В. Щусева, а не желание переноса могилы В. И. Ленина в другое место. Нынешнее нагнетание страстей вокруг темы перезахоронения несёт в себе недобрые помыслы, а потому является безблагодатным. В призывах к перезахоронению явно прослеживается желание вновь ввергнуть нас в богомерзкий грех некрофильства, ещё раз потревожить труднозаживающую рану разделения народа на "белых" и "красных". Проект "Русская Голгофа" может стать только первым шагом на пути преодоления раскола, в основе которого лежит грех предательства и убийства Венценосной семьи. Ответственность за это в равной степени несут и те и другие.

В 1993 году в послании патриарха Алексия II и Священного Синода Русской Православной Церкви по случаю 75-летия убиения царской семьи говорится: "Мы призываем к покаянию весь наш народ, всех чад его независимо от их политических воззрений и взглядов на историю, независимо от их этнического происхождения, религиозной принадлежности, от их отношения к идее монархии и к личности последнего Российского императора. Грех цареубийства, происшедшего при равнодушии граждан России, народом нашим не раскаян. Будучи преступлением и Божеского, и человеческого закона этот грех лежит тяжелейшим грузом на душе народа, на его нравственном самосознании. И сегодня мы от лица всей Церкви, от лица всех её чад – усопших и ныне живущих – приносим перед Богом и людьми покаяние за этот грех. Прости нас, Господи!".

Авторская позиция состоит в полной уверенности в необходимости воздвижения креста над великим творением Алексея Викторовича Щусева – поминальным Храмом всей России. Нет никакого сомнения в том, что как только победное знамя страстей Христовых – Святой Крест – поднимется над Красной площадью, все проблемы, которые сейчас кажутся неразрешимыми, все преграды, которые мешают нашему движению вперёд, будут устранены самым благоприятным и чудесным образом. Господь, непостижимый в путях Своего Промысла, даёт нам возможность обретения дивного Храма – Храма красной Пасхи и с нашей стороны остаётся с духовной рассудительностью, благоговением и благодарностью принять этот дар.


Иллюстрации


Литература и источники

  1. Абрамов А. С. "Мавзолей Ленина." 3 изд., М., 1972.
  2. АН СССР. "Алексей Викторович Щусев." М., Л., 1947.
  3. АН СССР, Институт истории искусств. "Произведения академика А. В. Щусева, удостоенные Сталинской Премии." М., 1954.
  4. Афанасьев К. Н. "А. В. Щусев." М., 1978.
  5. Бондаренко И. А. "Красная площадь Москвы." М., 1991.
  6. Дружинина-Георгиевская Е. В, Корнфельд Я. А. "Зодчий А. В. Щусев." М., 1955.
  7. Зеленская Г. М. "Святыни Нового Иерусалима." М., 2002.
  8. Иконников А. В. "Архитектура Москвы. ХХ век." М., 1984.
  9. Иконников А. В. "Тысяча лет русской архитектуры." М., 1990.
  10. Ильин В. Н. "Запечатанный Гроб. Пасха Нетления. Объяснение служб Страстной седмицы и Пасхи." Клин, 2001.
  11. Кириченко Е. И. "Поиски национального стиля в творчестве архитектора В. А. Покровского." "Архитектурное наследство" № 21. М., 1973,
  12. Общество сохранения литературного наследия, Паломник. "У гробницы святителя Николая Чудотворца. Русские паломники в Мирах и в Бари." М., 2003.
  13. Хан-Магомедов С. О. "Мавзолей Ленина." М., 1972

Список сокращений

  • ВХУТЕМАС – Высшие Художественные Технические Мастерские
  • ИАХ – Императорская Академия Художеств
  • РПЦ – Русская Православная Церковь

Примечания

[1] Строительство было окончено в советское время в 1980 году к 600-летию Куликовской битвы.

[2] Имена соавторов – архитекторов, инженеров, художников можно найти в изданиях, перечисленных в разделе ”Литература и источники”.

[3] В г. Бари (Италия) в 1913 году А. В. Щусев строил для РПЦ храм святителя и Чудотворца Николая.

[4] Голгофа (арамейск.) – череп; русск. – Лобное место; гора, на которой был распят Господь Иисус Христос.

[5] О незавершённости художественного образа Мавзолея высказывались многие исследователи. Существовали проекты дополнения композиции сооружения (даже А. В. Щусеву хотелось поставить некую композиционную точку: ведь не случайно подо всей площадью венчающей плиты ротонды он, под будущую нагрузку, установил сплошную колоннаду). Но в то время фантазия скульпторов и художников не могла выйти за пределы образов каменных идолов.


Обсудить на форуме